DU BOIS DONT ON SE CHAUFFE
Catalogue de l'exposition - 11/2005 > 1/2006



Arik Levy est à nouveau l’invité du Passage de Retz pour cette saison 2005-2006. Cette invitation marque une étape nouvelle dans son travail. Designer s’étant beaucoup attaché aux fonctions de la lumière, Arik Levy s’éloigne dans cette exposition du design en passant de trois à deux dimensions par l’intermédiaire de la photographie.

Les photographies d’Arik Levy paraissent appartenir à des univers cloisonnés, séparés des objets, des meubles qu’il crée. En fait, ses photographies tiennent du repérage d’objets et du repositionnement de l’objet dans sa fonction. Certaines photographies sont des axes d’ancrage dans l’espace et dans les éléments, le ciel, les couleurs, la nature. D’autres sont un album de famille. De ces repères intimes et émotionnels rejaillissent une force et un sens qui redonnent lumière à l’objet créé. Car en fait il n’y a pas de contradiction entre les photographies très douces et très touchantes de l’album de famille et les formes douces et rondes des derniers objets créés par Arik.

Les Sparklers ou feux d’artifice peuvent être vus et ressentis comme un voile levé sur les bifurcations de sa pensée.
De même, les Rocks peuvent être considérés comme un ensemble de sculptures où l’on peut aussi s’asseoir. Fabriqués en métal, froids ou chauds, brillants, ils nous renvoient notre propre image et celle des autres, et trouvent par ce détour le chemin d’un affect retrouvé qui pourrait être l’état d’esprit générique de ce bois dont on se chauffe.

Jacqueline Frydman



Pierre Staudenmeyer : Tu es venu au design essentiellement par les lampes, les luminaires, la lumière. De quoi est fait cet attachement à l’objet-lampe et à la lumière ?

Arik Levy : L’objet-lampe, pour moi, a commencé par la lumière, la lumière comme matière, la lumière mise en valeur de la matière. Je travaille comme un scientifique, je cherche. Ce qui m’intéresse vraiment, c’est de chercher, de trouver le “code génétique” d’une matière dans une situation donnée, d’y injecter une partie de mes gènes et, de cette façon-là, créer une nouvelle matière. Parfois, cette expérimentation se termine comme un objet lumineux, mais qu’il y ait ou pas de lumière, ce n’est pas l’essentiel, c’est-à-dire que le résultat doit être intéressant et l’on doit pouvoir rentrer dedans psychologiquement, émotionnellement et intellectuellement avec l’aide ou sans la voie de la lumière.

Pierre Staudenmeyer : “Code génétique” de la matière, intégration des caractéristiques de l’humain, ce sont des domaines dont on parle beaucoup dans le domaine du design. Cette hybridation entre des objets et les sentiments humains, serait-ce l’avenir du design ?

Arik Levy : Il y a deux choses à préciser. La première, c’est que le code génétique, pour moi, ne relève pas de la seule matière. Je cherche à intervenir dans le processus de la matière, je n’utilise pas les matières dans leur état fini, dans leur état conventionnel. Je les transforme au fur et à mesure de ce processus et il est très important pour moi de détourner les matières de ce pourquoi elles ont été élaborées.
Ensuite, la relation entre l’émotion, la chair, le muscle, l’humain en somme, c’est l’ergonomie émotionnelle ou l’ergonomie visuelle. Ces choses, je les appelle ergonomiques parce qu’elles sont à la fois techniques et en même temps complètement aléatoires, individuelles, uniques ; on ne peut pas vraiment les définir. Il y a un moment pendant lequel l’objet convoque des notions de mémoire collective ou personnelle, des souvenirs intérieurs qui sont simplement comme un point de départ d’une question ou d’une discussion qui, parfois, n’a rien à voir avec l’objet. L’appropriation de l’objet est au-delà du “je l’ai acheté, c’est à moi, je l’amène à la maison…”. C’est dans la chaîne des rapports que nous entretenons avec lui qu’il est important : il me fait penser à ceci ou à cela, ce qui me fait penser à autre chose ; je parle de cela avec quelqu’un trois jours après et l’objet a disparu, il est hors de ma vue, il n’en reste que l’émotion et pourtant c’est cette chaîne de pensée qui a nourri mon expérience. Ça, c’est un aspect. L’autre aspect est que, plusieurs fois, presque partout, je m’attache, dans les pièces que je propose, à provoquer une intervention de l’utilisateur, une interactivité physique avec l’objet : si l’on doit enfoncer une ampoule dans des billes de verre, on ne peut jamais le faire deux fois de la même façon. Ces matières ne s’arrangent jamais à l’identique. Après s’être approprié un objet visuellement, émotionnellement, économiquement, on peut se l’approprier dans sa composition. Avec cette intervention, on passe à la dimension de l’acte créatif lui-même. Dès lors l’appropriation est complète. Du moment qu’une personne a accompli cet acte, l’objet lui appartient vraiment. C’est complètement à elle, elle l’a acheté, elle peut le détruire, elle peut le donner. Un deuxième niveau d’échange a été créé. Si une troisième personne vient et touche cet arrangement et donc dérange le rangement qui a été fait, cette personne peut se fâcher, parce que l’appropriation se connecte à notre cerveau animal : c’est à moi, on ne touche pas.

Pierre Staudenmeyer : Alors, justement, par rapport à la lampe avec les billes de verre et par rapport à d’autres luminaires que tu as créés, il y a souvent l’idée de dissimuler, d’occulter la source lumineuse et, en même temps, de mettre en évidence tous les composants d’une lampe (fil, douille, ampoule, prise) dans le travail des designers de la lumière, comme Gino Sarfatti ou Ingo Maurer.



Arik Levy : Les éléments différents d’un objet lumineux, d’une lampe, diffèrent de la technologie utilisée. Parfois, l’ampoule est cachée parce que, comme je le disais, la question de la source est en quelque sorte secondaire, mais la qualité de la lumière est extrêmement importante. Elle intervient une fois qu’elle est en action. L’ampoule, c’est un objet qui est très beau. Je travaille sur trois différentes notions d’ampoule. Il y a l’ampoule radiale, c’est-à-dire comme l’ampoule d’Edison, il y a l’ampoule linéaire, comme le fluo ou le néon, et il y a l’ampoule plate comme du papier, comme la feuille électroluminescente. Quand je travaille la feuille, la feuille est l’objet, la source est son propre abat-jour, et vice-versa. Le fluo, telle la lampe qui est maintenant installée à Beaubourg, est un objet qui, par la répétition et l’emmêlement non contrôlés, non maîtrisés au niveau géométrique, devient un tissu, une sorte de textile qui rappelle le pull-over tricoté maison, ou une nouvelle forme de cristallisation étrange, pas forcément la lampe qui est suspendue. Et il y a ces fils différents qui deviennent de plus en plus lumineux. En quelque sorte, le néon peut aussi devenir le fil lumineux conducteur de l’électricité. J’expose au maximum l’ampoule elle-même dans la lampe “Infinite” qui est sur l’écran, parce qu’elle communique “je suis une lampe”. L’ampoule est devenue une lampe aujourd’hui, parce que l’objet à atteindre, c’est une lampe sans ampoule. À ce moment-là seulement l’ampoule sera devenue un véritable objet. Dans les années 60 je crois, Ingo Maurer a fait une ampoule en plastique. Il a agrandi l’ampoule ; c’était une ampoule dans une ampoule, une sorte de redoublement pop de l’ampoule. De son côté, Sarfatti a beaucoup utilisé l’ampoule à filament. La présence de filaments est une sculpture par elle-même. Aujourd’hui, ce type de fabrication a presque disparu et il devient plus maniéré de l’utiliser. Ça devient un objet par lui-même. Quand je travaille pour moi, quand je fais une “sculpture”, l’ampoule est un élément fabuleux. Quand je travaille pour un industriel, l’ampoule est insupportable, parce que le consommateur ne veut pas la voir ; on lui a appris à cacher la technique. La guirlande lumineuse, très à la mode en ce moment, c’est merveilleux lorsqu’elle est à l’extérieur. Quand on amène la guirlande à l’intérieur, si je reviens à ce que je disais tout à l’heure, on se souvient émotionnellement de la fête, des lampions du 14 juillet, mais on ne peut pas vivre avec cette puissance. Elle devient un sentiment de remplacement.

Pierre Staudenmeyer : Dans le cas de Sarfatti aussi, il y a quelque chose de commun avec tes recherches, c’est qu’il se sert énormément du luminaire comme un écran de projection. Une grande partie de ses appareils fonctionne comme des écrans cinématographiques sur lesquels de la lumière se projette, de la lumière qui est non formalisée comme au cinéma, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de personnages filmés, qui font du noir, du blanc, des ombres et des zones de couleurs. C’est aussi ce qu’on observe un peu dans l’évolution de ton travail avec “Unchecked”, qui est effectivement une confiscation, une appropriation, une espèce de rapt de la lumière environnante, ce qui fait que l’objet est une lampe sans ampoule. C’est aussi le cas des Rocks, qui sont comme des surfaces captatrices et qui deviennent source lumineuse. Les photographies que tu montres dans cette exposition sont elles aussi un traitement de la lumière sur une surface plane, où se mêlent couleurs et sensations. Qu’en est-il de cette idée d’écran, de cette idée de projection ?

Arik Levy : Il y a là plusieurs aspects qui me préoccupent. Le premier, c’est le rapport du jour et de la nuit. Dans la nuit, on dit : je suis complètement perdu, je ne vois rien. Dans un appartement, une maison, un espace dans lequel on vit, durant la journée, la lumière vient des fenêtres. Elle crée des ombres portées par rapport à ces directions et une fois qu’arrive le soir, on allume les lampes, suspendues la plupart du temps au centre de la pièce ou sur les côtés. Les ombres sont alors complètement inversées. On vit ou on passe d’un moment - le jour - à l’autre - la nuit - deux conceptions de la gravité. La lumière naturelle ou la lumière artificielle nous imposent des régimes différents de la perception de l’espace, comme l’architecture le fait en marquant un dedans et un dehors. Le soir, lorsque l’on sort, on se perd dans la nuit. Le seul repère évident est le feu de la route. Là, il y a un feu ; ça nous donne une direction. Les maisons sont difficilement un repère parce qu’elles bougent avec nos propres déplacements, qu’elles montent en hauteur et l’oeil ne peut s’y fixer, sous peine de perdre les repères, de tomber en arrière, de s’abandonner à la gravité. La photo, pour moi, n’est pas la capture d’un instant, mais fonctionne plutôt comme une radiographie. C’est quelque chose de l’intérieur que je mets à l’extérieur, c’est un peu comme quand on mange une mangue ; c’est très sensuel, mais on la tourne et on la retourne. Je montre donc une radiographie de moi ou d’une situation à ce moment-là ; c’est la seule dimension temporelle, celle de mon état et de mes sentiments.
Je suis un mauvais photographe, au sens technique. Je n’utilise que des appareils photo élémentaires. Dans les magasins de photos, ils te disent “tu veux faire un bébé sur la plage ou tu veux être photographe ?”. Donc, j’aime les bébés sur la plage. En ce sens, le traitement de l’image pour moi est comme une peinture. En fait, je fais de la peinture, je ne fais pas de la photo, je peins en quelque sorte à travers l’imprimante. Le traitement de l’image n’existe pas, je ne retravaille pas digitalement les images, je ne change pas les couleurs, je n’enlève rien, je laisse tel quel. Au-delà, il y a beaucoup de photos que j’utilise, je suis photographe sur un mode panoramique et je développe sur le mode complet parce que je ne veux pas voir la totalité comme je ne veux pas voir la totalité tous les jours. Je te regarde, mais je ne vois pas tout, je découvre une face. Une fois tu vas te développer, dans ton texte par exemple, et je vais découvrir autre chose. Pour moi, c’est très important de garder cet aspect, d’utiliser ce mot “projection” et c’est très intéressant parce qu’en italien on dit la progettazione ; moi je me projette, mais je cours vite pour me récupérer : en quelque sorte, je suis le reflet de moi-même. Les Rocks, c’est pareil, c’est comme un point de gravité. Où qu’on les place, on a l’impression que tout l’espace environnant s’y précipite. Parce que ça aspire, c’est comme la nuit, c’est presque comme le noir, le reflet aspire toute la couleur, tout l’environnement, tout ce qui est autour. En même temps, ça projette, ça renvoie de la lumière. Il peut y avoir un spot dessus et un morceau de Rock se reconstitue au plafond.



Pierre Staudenmeyer : Par rapport à l’idée classique du design - on s’en éloigne beaucoup, puisqu’on n’est plus dans une fonction utilitaire - on se retrouve dans une fonction qui est plus psychique ou psychologique. On est plus dans une définition voisine de l’oeuvre d’art que du mobilier ou du luminaire. Alors comment résous-tu cette ambiguïté, cette difficulté à réconcilier, à mettre ensemble, d’une part, une démarche qui est d’ordre artistique, c’est-à-dire de rendre compte du monde à travers ta sensation d’artiste, et d’autre part, d’accomplir, au minimum ou dans un minimum, la fonction que s’est assignée le design depuis le début du XXe siècle, c’est-à-dire de service rendu à l’utilisateur ?

Arik Levy : Je pense que c’est un moment extrêmement intéressant aujourd’hui pour moi. Ce sont les barrières entre l’art, le design, l’utilitaire qui peuvent voler en éclats. Est-ce qu’un objet est beau, utile ou inutile ? Les frontières sont toujours là mais ce n’est plus aussi net. On ne se met plus dos-à-dos artistes et designers ; ils se retrouvent sur le même terrain. Oui, le Rock est un objet, oui le Rock est une table basse, oui le Rock est un banc. Oui le Rock est un roc, même s’il n’a pas une formation géologique dans la nature qui lui ressemble. Il est créé par enlèvement de matière et pas par ajout. Ça c’est une chose. La deuxième chose, c’est ma volonté de faire, et c’est une nécessité, un mouvement, un muscle non contrôlé. Moi, je fais, je fais et je suis quelqu’un d’immédiat. J’ai très peu de patience pour attendre que quelque chose se fasse. Je le fais. Parfois, je garde ce que je fais, parfois il faut le refaire parce que c’est insuffisant, c’est trop loin de ce que je ressens. Et visà- vis de l’objet d’art, on a vu avec Marcel Duchamp que la dénomination est une catégorie artistique. Il y a dix ans, à la foire de Bâle, il n’y avait aucune chaise, aucune lampe. L’année dernière, il y avait 5 chaises et 15 lampes. Dans un magasin de lampes, l’objet a une certaine valeur ; dans une foire d’art contemporain, il en a une autre. Ce n’est donc pas un jugement, c’est une position. Si Franz West fait une chaise, il fait une chaise. À la foire de la chaise à Valence, c’est une chaise. À la foire de Bâle, c’est de l’art, en forme de chaise. On peut s’y asseoir, si on a le pouvoir de l’acheter, et s’asseoir du même coup sur une somme qui peut paraître très importante pour l’usage. Chacun son choix. Je pense que nous vivons une situation de transformation de la perception de ces choses-là.

Pierre Staudenmeyer : Mais est-ce que ça ne pose pas un problème moral ?

Arik Levy : Moral ? Pour moi, non, pas du tout. Si je fais un robot de cuisine, un mixer, et qu’on ne peut rien mixer dedans, ce sera un problème pour un fabricant d’électroménager, ils ne vont pas le prendre. Les aspects moralistes, vis-à-vis du marché, la responsabilité de deux métiers, reposent aussi sur tous les participants de la chaîne : la galerie, le distributeur, le fabricant, le service aprèsvente s’il y a, et qui existe, bien sûr, même pour un scooter, la restauration et ainsi de suite, les transporteurs… Tout le monde participe. Si tout le monde adhère, c’est comme fermer les yeux, toucher et dire ‘‘Ah, ça ressemble à ça’’.

Pierre Staudenmeyer : Est-ce qu’il n’y a pas un danger grave de narcissisation quand tu dis ‘‘je fais, et puis ça porte ou ça ne porte pas, ça fait ou ça ne fait pas, l’essentiel est de faire…’’ ? Estce que cette idée de performation - et c’est par là d’ailleurs que j’ai rapproché ton travail de celui de Pascal Colrat - au sens linguistique d’accomplir, puisque c’est de cela dont tu parles, n’entraîne pas un danger de narcissisation extrêmement violente qui pourrait être aggravé encore par les questions médiatisation et de visualisation – effectivement, c’est avec le visuel qu’on juge aujourd’hui - et, partant de là, renvoyer à un individualisme forcené de la société qui est déjà extrêmement individualiste ? Est-ce que le danger de cette ligne plastique sur laquelle les artistes et les designers se trouvent aujourd’hui face-à-face, comme tu dis, ou dos-à-dos parce que c’est aussi le cas, est-ce qu’il n’y a pas un risque moral pour le coup, de précipiter à la fois cette visualisation et cette narcissisation de la perception ?

Arik Levy : Je pense que le risque existe - et heureusement, parce que, sans le risque, on ne sentira pas, on n’aura aucun repère - dans chaque métier, dans l’art et dans le design, ou dans la couture ou dans quoi que ce soit. Mais je pense que c’est aussi la façon dont je sens. Ce sont aussi les raisons pour lesquelles je n’avais jamais montré auparavant les photographies ou les films que je fais depuis très longtemps. J’étais perplexe jusqu’au moment où j’ai senti que c’était honnête de ma part, c’est-à-dire que ça vient de l’intérieur et ça ne vient pas d’un besoin stratégique de réaliser un objectif. Moi aussi je peux prendre des photos parce que la photographie numérique c’est facile ; ma mère aussi, mais elle n’est pas forcément artistique. Il y a trois milliards d’appareils numériques vendus, mais il n’y a pas trois milliards de photographes ou de gens qui s’expriment. Je pense que le vrai risque est là et je suis très satisfait qu’il soit là. Et en prenant cette voie, avec le sentiment que j’ai, je sens que je ne suis pas en risque, je sens que je marche sur une crête qui élargit les points de vue, sans s’enfermer dans une spécialité.